Порка родиной

«СССР должен был обойтись без меня. Но здесь были плохие презервативы, поэтому родились мы, чтобы его про**ать», — это цитата из текста режиссера Александра Расторгуева (того самого, убитого Евгением Пригожиным в ЦАР в июле 2018-го) из номера журнала «Сеанс», посвященного феномену ностальгии по советскому. Вообще, легендарные были номер и время: 2008 год, в России как бы демократический транзит власти, сильная рука еще не превратилась в кулак, но шведу мы уже грозим, даже либеральные экономисты в восторге от Мюнхенской речи, где-то за океаном, но еще не у нас — экономический кризис, так что сон на нефтяной подушке сладок и крепок. В «Сеансе» рядом с текстом Расторгуева — почти манифест Захара Прилепина, воспевающего небесный Советский Союз, но кого этим удивишь: за 600 км от редакции «Сеанса» Шура Тимофеевский делает журнал «Русская жизнь», где бок о бок трудятся Дмитрий Быков и Дмитрий Ольшанский. Казалось, вот она — воплощенная утопия национального примирения, с которой начал свой первый срок Владимир Путин, вернув россиянам советский гимн. Еще немного, и призраки неудобного прошлого окончательно успокоятся, и само оно станет комфортным, превратившись в магнитик на холодильнике. 

В 2001 году, когда Путин возвращает стране гимн Михалкова, в США выходит книга Светланы Бойм «Будущее ностальгии». Бойм исследует феномен ностальгии в мировом масштабе, говоря о ее повсеместной эпидемии, которая связана не с ампутацией страны, как на постсоветском пространстве, а со все сильнее ускоряющимся настоящим. Человек не успевает осмыслить происходящие с миром изменения и прячется от настоящего и будущего — в прошлое. Бойм выделяет два основных ностальгических сюжета в культуре: реставрирующий и рефлексирующий. Рефлексирующий сюжет ставит акцент на algia, то есть на тоске, в ее исследовании он связан с именами Набокова, Бродского, Кабаковых. А «реставрирующая ностальгия» делает упор на nostas, то есть на потерянном доме, она-то занимается «будущим нации». Во имя этого типа ностальгии в мире часто творится насилие: дома нет, потому что он захвачен врагами.

Главный трюк в этом сюжете заключается в том, что реставрационная ностальгия всегда имеет дело не с настоящей, а с заново изобретенной традицией, с воображаемым домом, который сконструирован из фрагментов истории и памяти, откуда намеренно изъяты исторические противоречия (следуя, например, этой логике, в России имперский герб соседствует с советским гимном).

Но когда и как убаюкивающая интонация «Русского проекта» и «Старых песен о главном» перешла в агрессивный регистр? Как именно реставрационная ностальгия стала не просто катализатором насилия, а породила новую норму, при которой насилие кладется в фундамент общественного устройства? Как сладкая тоска по мороженому за 5 копеек связана с аннексией Крыма и российско-украинской войной? Ответы вроде бы известны, они на поверхности: травма ресентимента, ползучая фашизация общества, дискурс «великой геополитической катастрофы»…

В том же 2008-м, когда журнал «Сеанс» трудится над номером о ностальгии по советскому, на Первом канале в программе «Закрытый показ» показывают «Груз 200» Алексея Балабанова. Фильм вызвал скандальную дискуссию в российском обществе, потому что Балабанов снял кино поперек ностальгическому дискурсу, возвращая зрителей в атмосферу позднего СССР. Вместо ностальгии по крышечкам из-под кефира он показал военный самолет, выгружающий цинковые гробы и одновременно принимающий на борт роту новобранцев. Интересно, случись показ «Груза 200» по Первому сегодня, возмутила бы сейчас общество такая рецепция советского?

Историческое кино и сериалы в российской киноиндустрии давно стали массовым явлением, в котором преобладают, конечно, фильмы о войне и героическом советском прошлом. Но среди этой многообразной массы хочется обратить внимание на явно недооцененный российский кассовый блокбастер «Холоп». 

«Холоп» — оригинальный российский продукт, не опирающийся на советское наследие, и это уникальный пример, когда права на адаптацию не куплены Россией, а, наоборот, проданы в несколько стран (уже вышла монгольская версия, на подходе — турецкая и китайская). Кроме того, в «лигу миллиардеров» (тех, кто собирает больше миллиарда в российском прокате) «Холоп» залетел без приглашения: в новогодний уикенд 2020-го он соревновался с патриотической агиткой про декабристов «Союз спасения» и фантастическим блокбастером Федора Бондарчука «Вторжение». То есть это феномен не маркетингового, а настоящего народного успеха. 

Но разве «Холоп» — историческая картина? Формально, конечно, нет: фильм Клима Шипенко рассказывает историю о том, как избалованного мажора отправляют в «потемкинскую деревню» на перевоспитание, где заставляют поверить, что он на самом деле оказался в прошлом. Прошлое присутствует в «Холопе» как пародия, небрежная реконструкция, служащая прикладной задаче: наказать и воспитать наглого современника, бенефициара настоящего. Но именно эта комедийная рамка наглядно показывает механизм замещения реального прошлого воображаемым, той самой подмены, которая свойственна реставрирующей ностальгии.

В «Холопе» прошлое предстает, во-первых, тотальной инсценировкой, проектом, поставленным по современному сценарию, а во-вторых, у этого возвращения в прошлое появляется конкретная цель — (пере)воспитание. Идеология этого проекта состоит в наказании современности. Неудивительно, что в этой версии прошлого герою должно быть ощутимо неуютно и нехорошо. На смену тоске по прошлому приходит очистительная порка прошлым. История России предстает как история государства всеобщего неблагополучия. А несправедливость, которая существует в настоящем и остро переживается современниками, «кроется» еще большим насилием, которое производит родина.

В недавно вышедшей книге «Past discontinuous. Фрагменты реставрации» Ирина Сандомирская разбирается с крайне противоречивым понятием реставрации, этого странного и весьма ненадежного посредника между историей и памятью. Странность этого феномена заключается в том, что эталонных критериев «подлинности» и «аутентичности» не существует и перед реставратором раз за разом встает выбор — сохранять ли вещь в состоянии руины (то есть консервировать ее) или реставрировать, возвращая ей некий «первоначальный» облик. Парадокс заключается в том, что установить эту «первоначальность» чаще всего невозможно, поскольку непонятно, что именно брать за эталонный образец.

Сандомирская же вскрывает и прямую связь реставрации с насилием, причем на языковом уровне, перечисляя слова, обозначающие в разных языках методы реставрации: расчистка, вскрытие, пропалывание, выскабливание, потрошение: «Эти жуткие образы составляют контраст позитивной программе и риторике «сохранения и спасения», а призвание реставрации бороться за продолжение жизни произведения — готовности мириться с необходимым насилием. Насилие оказывается, таким образом, продуктивным моментом в овладении прошлым».

В российском кинематографе у народного «Холопа» есть элитарный брат-близнец — проект «Дау» Ильи Хржановского, самая масштабная реставрация советского, когда-либо предпринимавшаяся в истории кино. По замыслу Хржановского, «Дау» — это не совсем кино, а именно проект. Три года актеры, которые играли практически самих себя в предлагаемых обстоятельствах, жили в специально выстроенном и никогда в реальности не существовавшем Институте. В Институте был воссоздан аутентичный советский вещный мир, вплоть до мыла, еды, денег и нижнего белья. Заданные обстоятельства места и времени вкупе с атмосферой съемок превратили вселенную «Дау» в карусель трансгрессивного насилия. 

Что же, пользуясь терминами реставрации, выскабливается, потрошится в «Дау»? Пожалуй, самая радикальная сцена в «Дау» — эпизод ритуального убийства свиньи, которую неонацист Тесак, тоже играющий практически самого себя, режет в гостиной на глаза у ученых. Надрезая ей горло, он фальшиво напевает: «С чего начинается Родина», — как будто иллюстрируя теорию жертвоприношения Рене Жирара. Кто-то из присутствующих спросит, знает ли он, что в некоторых странах то, что он делает, называется пыткой. Пытки в «Дау» становятся частью обыденной, повседневной жизни начиная с бытовых условий и заканчивая эпизодами жестоких допросов. Хржановский, как и Балабанов в «Грузе 200», идет поперек ностальгического дискурса, но заходит намного дальше. Размывая грань между игровым кино и документальным, он тем самым стирает границу между сейчас и тогда: методы производства насилия (то есть сама реставрация) становятся той самой вечной ценностью, не имеющей цены. 

«Дау», как и «Холоп», — формат, кстати, абсолютно оригинальный для мирового кинематографа. Эти формально несравнимые проекты тем не менее обнажают суть того реставрационного процесса, который давно запущен в российском обществе. Самая народная комедия и мультижанровый элитарный продукт идеально уловили дух нового времени. На наших глазах в российской действительности реставрируется не прошлое, восстанавливаются не традиции, а буквально сама общественная ткань избавляется от целых слоев времени, расчищая, пропалывая, выскабливая саму себя. Это реставрация реставрации (не случайно путинский проект постоянно апеллирует к сталинскому, именно реставрационному). Оригинальными, смыслообразующими оказываются не продукт и результат, а метод и процесс. 

Первый фильм Александра Расторгуева назывался «Родина»: 1998 год, по улицам Ростова-на-Дону идут бедные люди молодой страны, то и дело заглядывая в камеру. Идут мимо наспех поставленного забора вокруг здания, очевидно, готовящегося под снос. По зданию ползают промышленные альпинисты с молотками и гвоздодерами, разбивая ими стекла, выскабливая стеклоблоки с фасада. За кадром два голоса — мужской и женский — цитируют Пушкина и Толстого, говорят о Карабахе, о советских депортациях, о войне. Мужской голос принадлежит самому Александру Расторгуеву, который в финале читает пророческий монолог: «Не оставлю тебе ни дома своего, ни могилы, и сына тоже я у тебя заберу, и будешь, Родина, ты смотреть на меня своими людьми, которые любят меня, потому что не знают, и только». В финале камера наконец отъезжает на общий план, и мы видим советскую вывеску «Родина» на фасаде. Казалось, что демонтаж советского кинотеатра, предназначенного, возможно, под мебельный салон или склад, — идеальная метафора русской жизни в девяностых. Но чем масштабнее разрушения, тем сильнее оказывается реставрационный потенциал, и в кадрах демонтажа «Родины» вместе с голосом автора уже дрожит тоска по утраченному времени.

Публикации проекта отражают исключительно мнение авторов, которое может не совпадать с позицией Института Кеннана или Центра Вильсона.