Ретушируй это

Прошлой осенью на платформе Premier вышел сериал «Кино 3.0», снятый кинокритиком Никитой Карцевым, нынешним главредом «Искусства кино». В трех сериях — история трех десятилетий нового российского кинематографа. Этот проект — пример альтернативной истории (есть такой вполне уважаемый фантастический жанр). Потому что, по версии платформы Premier, которая входит в холдинг «Газпром-Медиа», в российском кино за отчетный период не существовало ни Ренаты Литвиновой, ни Алексея Германа (ни старшего, ни младшего), ни Кирилла Серебренникова, ни Бориса Хлебникова, ни Александра Сокурова, — список отсутствующих фигур первого ряда внушительный. Имена Андрея Звягинцева и Тимура Бекмамбетова ни разу не произносятся, хотя кадры «Левиафана» и «Ночного дозора» зрителям все же показывают — наряду с фильмами «Гитлер капут!» Мариуса Вайсберга и «Гуляй, Вася!» Романа Каримова.

Разумеется, дело не в Карцеве — умном и тонком критике и, безусловно, порядочном человеке. Дело в том, как система вполне по-советски стирает неудобные имена из официальной истории (они сплошь и рядом пропадают из титров и с театральных афиш). 

Но особенно грустное впечатление «Кино 3.0» производит тем, что помещает российское кино в исторический контекст. Кадры фильмов, которые оставила в российском кино платформа Premier, монтируются с кадрами хроники: дефолт, «Курск», Беслан, «Норд-Ост», Олимпиада, Крым. И чем громче спикеры говорят о возрождении российского кино, тем чаще на экране появляется Путин. Тут хочется перефразировать антигероя фильма «Москва слезам не верит» и сказать, что еще немного, и совсем ничего не будет: ни кино, ни театра, ни книг, ни газет — а будет один сплошной Путин. Во всяком случае, кажется, что Никита Карцев, связанный цензурой по рукам и ногам, на что-то такое в своем монтаже зрителям намекает.

В советской цензурной практике был довольно распространенный прием «ретуширования», когда с фотоснимков пропадали люди, которых нужно было забыть на государственном уровне. Есть даже такая знаменитая книга «Комиссар исчезает» Дэвида Кинга. И мини-сериал «Кино 3.0» можно смотреть как такую вот книгу забвения: важны не те, кто в кадре, а те, кого в кадре нет. В этом отсутствии, в умолчании — настоящий дух времени.

Кстати, практика качественной ретуши, уже без всяких метафор, в современном российском кино тоже имеется. В сериале «Контакт» с помощью искусственного интеллекта изменили до неузнаваемости лицо Максима Виторгана, который за политическую позицию давно попал в черные списки. Благодаря чему сериал благополучно вышел, и Виторгана там действительно не узнать.

У легендарного энциклопедического проекта Любови Аркус, который в 2010-х раздвинул хронологические рамки и превратился в киноведческий портал «Чапаев», был гениальный логлайн: «История кино в истории страны. История страны в истории кино». И, действительно, можно смотреть на эти истории как на сообщающиеся сосуды. 

Кинокамера была и остается — и тогда, и теперь — не только главной свидетельницей общественных настроений, но и соучастницей государственных преступлений. Причем не только тогда, когда она направлена в «нужную» сторону. 

Иногда неснятое кино и отвернувшаяся камера говорят об истории больше, чем сотни поставленных фильмов. А пропаганда, как уже не раз было в истории, спустя какое-то время становится доказательством вины. Именно так сегодня смотрится, например, снятый в Терезинском гетто фильм «Фюрер дарит евреям город», создатели которого после съемок были уничтожены (мы, кстати, с коллегой кинокритиком Андреем Карташовым недавно обсуждали, насколько актуальной была бы программа «Пропаганда как свидетельство» на любом кинофестивале мира). 

Но часто бывает и так, что документальные свидетельства кладутся на полку, потому что не вписываются ни в один нарратив «победы». Красноречивый пример такого «полочного кино» — советская хроника освобождения Освенцима, одно из первых свидетельств Холокоста. Ни в СССР, ни на Западе о ней предпочитали не вспоминать. С одной стороны, в Советском Союзе жертвами нацистов на оккупированных территориях были не евреи, а абстрактное «мирное население», а с другой, дискурс холодной войны не располагал к тому, чтобы на Западе вспоминали о роли советской армии в освобождении Европы. 

Другой, еще более страшный, пример — «свитки из пепла», свидетельства, оставленные зондеркомандой, участниками вспомогательных рабочих бригад Аушвица, составленных в основном из евреев. Их свидетельства о работе в лагерях смерти много лет не были востребованы израильскими историками, потому что члены зондеркоманды считались предателями еврейского народа. 

Эти свидетельства пролежали на полке не по воле идиотов чиновников, а потому что были не нужны ни власти, ни обществу. И пресловутый запрет на реальность снимается не тогда, когда во власти не остается идиотов (это утопия), а когда люди по-настоящему оказываются к этому готовы. Когда все перестает быть однозначным и эта «неоднозначность» — не аргумент пропаганды, а возвращение к сложности мира. К оттенкам, которые уничтожает война.

Цензура в кино бывает не только государственной. Существует и народная цензура. И речь не об армии доносчиков, которых разбудила русская контрреволюция.

Не так давно много шума в российских соцсетях наделало интервью Дмитрия Бутрина, заместителя главного редактора ИД «КоммерсантЪ», о работе медиа во время войны. Главный его тезис заключался в том, что во время войны правда о войне никому не нужна. И находиться «над схваткой» и быть объективным невозможно не потому, что это запрещает «партком», а потому что этого в первую очередь не хочет читатель.

По работе я много смотрю российское документальное кино. С начала полномасштабной войны уже прошло два года — для документалистики немалый срок. Но среди огромного массива документальных фильмов 2022—2023 годов практически нет тех, которые хотя бы пытались говорить о главной травме российского общества (пропагандистское кино выносим за скобки: речь все-таки о создании художественного образа, а не образа врага).

Понятно, что цена смелости художественного высказывания в современной России — это не только запрет фильма, но и угроза реального тюремного срока. И ждать от режиссеров, продолжающих жить и работать в стране, а тем более требовать чего-то, что может привести их в тюрьму, просто аморально. Но почему за это время не появилось ни одного портрета ветерана ЧВК «Вагнер» или вернувшегося с войны заключенного? Почему никто не снимает российские лагеря для беженцев из Украины? Не попадались мне даже портреты людей, активно поддерживающих СВО. На месте этих воображаемых фильмов — слепое пятно, словно бы документальная камера отвернулась от реальности и отказывается о ней свидетельствовать.

Но есть один фильм, который не выходит у меня из головы уже больше месяца, — я посмотрел его по закрытой ссылке. Он снят в Мариуполе летом 2022 года, называется «Лето после войны». Его режиссерка взяла камеру и поехала в Мариуполь, только что занятый российскими военными, — то ли к родственникам, то ли к друзьям, неважно. Важно, что ее камере доверяют. И фильм снят как будто бы намеренно безыскусно, никакой закадровой музыки, ручная съемка, в общем, почти хроника. Но впечатление от увиденного — колоссальное. 

Город, почти уничтоженный во время боевых действий, люди, которые готовят еду на улице и при этом спокойно говорят, что они — «часть России», собираются идти голосовать... Конечно, можно было бы предположить, что они говорят все это от страха (и страх, кстати, в фильме тоже снят), — но нет, так не сыграешь. Герои не чувствуют никакой опасности, которая исходила бы от камеры. 

Вот люди на разбомбленной улице танцуют под «Офицеры, россияне» (внутрикадровый саундтрек, состоящий из русской попсы, — можно сказать, отдельный герой этого фильма). Вот женщина рассказывает и показывает, почти как в фильме «Акт убийства» Джошуа Оппенгеймера, как ее дочь разрезал пополам снаряд. Вот мужчина, который не может сдержать слез, показывая собственный разбомбленный дом. И вот — город, подлинный герой этого небольшого документального фильма, который на наших глазах превращается из символа сопротивления российской агрессии или, наоборот, символа имперской реставрации — смотря кто и откуда смотрит, — в город живых людей, навсегда покалеченных войной. Чьи травмы невозможно списать ни на какую «победу».

Это очень страшное и очень честное кино, от которого сегодня зрителю любых политических взглядов станет не по себе. Потому что его никуда не встроить и ничьей победы оно, конечно, не приближает. А, скорее, обесценивает саму идею «победы», предъявляя зрителям ее настоящую цену.

До последнего времени мне казалось, что этот фильм не будет показан не только ни на одном фестивале в России, но и за ее пределами. Я рад, что ошибся: «Лето после войны» вошло в онлайн-программу фестиваля «Артдокфест». Тем не менее трудно представить, что это кино будет показано где-либо в кинозале с последующим обсуждением со зрителями. Потому что слишком не похоже происходящее в кадре на «освобождение» и слишком не характерные для обеих сторон конфликта вещи произносят люди в кадре. 

Разумеется, дело не в судьбе этого фильма: ни одного фильма перед лицом катастрофы, по большому счету, не жалко. Дело в том, что возможность появления таких фильмов и не ангажированного войной взгляда на реальность, взгляда, единицей измерения которого является человек, на самом деле приближает конец войны.

И то, что таких фильмов сегодня практически нет, — новость по-настоящему плохая.

Публикации проекта отражают исключительно мнение авторов, которое может не совпадать с позицией Института Кеннана или Центра Вильсона