Берлинская улица, на которой я живу, названа в честь знаменитого режиссера и продюсера, одного из лидеров немецкого театрального экспрессионизма. На пике своей карьеры, в 20-х годах прошлого века, Леопольд Йесснер руководил важнейшими берлинскими театрами и много ставил. Он был реформатором, пионером политического театра, а изобретенный им прием — пустая сцена в сочетании с платформами и ступенями, на которых и происходит действие, — назван в его честь Jessnertreppen, «лестницы Йесснера». Чаще всего Йесснер ставил шиллеровского «Вильгельма Телля». Первая постановка в Берлине в 1919 году привела к скандалу: классическая пьеса предстала неузнаваемой из-за экспрессионистской режиссуры и кубистской сценографии.

В 1933 году Йесснеру напомнили о его еврейском происхождении. В отличие от многих своих коллег и соратников, он быстро понял, к чему идет дело, и уехал из Германии. Сначала Англия, потом недолгая работа в тель-авивской «Габиме», наконец Голливуд. Там в 1938 году два режиссера, оба беглецы от нацистов, Макс Рейнхардт и Уильям Дитерле, на деньги голливудских продюсеров создали нерепертуарный театр The Continental Players. Они хотели поддержать театральных профессионалов, эмигрантов из Европы, демонстрируя их таланты лос-анджелесской публике. Первым проектом театра в мае 1939 года стал «Вильгельм Телль», поставленный Леопольдом Йесснером — в шестой и последний раз в его карьере. Спектакль провалился, продюсеры потеряли 30 тысяч долларов — огромные по тем временам деньги, компания разорилась, а театр, который предоставлял помещение «континентальным исполнителям», и вовсе закрылся. Почему так произошло? Актеры-эмигранты плохо говорили и играли на английском.

Актеры-эмигранты из России сегодня играют в основном на русском. 

С начала полномасштабного вторжения в Украину и мобилизации Россию покинули сотни театральных профессионалов: режиссеры, актеры, художники, продюсеры, драматурги, критики. Иногда уезжали целые коллективы: так, легендарный КнАМ, первый негосударственный российский театр, переехал из Комсомольска-на-Амуре во Францию, разместив на своем сайте антивоенное заявление. Петербургский театр Fulcro переместился в Тель-Авив в полном составе, повторив столетней давности путь «Габимы». Впрочем, эта аналогия не вполне корректна: «Габима», еще базируясь в Москве, играла на иврите; Fulcro и в Тель-Авиве играет на русском, но с ивритскими субтитрами. Интересно, что будет дальше и как будут меняться аудитория и языковые навыки недавних петербуржцев. История русского театра в Израиле знает самые разные модели: некогда совершенно русскоязычный «Гешер» теперь играет только на иврите, но с русскими субтитрами, другой важный театр изначально эмигрантского происхождения, «Маленький», выпускает спектакли и на иврите, и на русском. Но Израиль, где русскоязычная культура активна на протяжении десятков лет, не самый показательный пример. Гораздо интереснее другие страны. Страны, где культурная жизнь, связанная с русским языком, резко изменилась благодаря новой театральной (и не только) эмиграции.

Я внимательно наблюдаю за жизнью русского театра в изгнании — это часть моей работы, проект называется «Mapping Russian Theatre in Exile». Начиная с прошлого сентября фестиваль независимой драматургии «Эхо Любимовки» прошел в местах как и вполне предсказуемых, так и совершенно не очевидных: Тбилиси (дважды), Алматы, Нарве и Тарту, Тель-Авиве, Хайфе, Белграде, Стамбуле, Баку, Берлине, Париже, Хельсинки, Гранаде и Ювяскюле. На карте русского театра уходящего года появлялись Лион, Брюссель и Антверпен. В самых разных городах Европы проходят читки пьесы Светланы Петрийчук «Финист Ясный Сокол». Этой осенью в Берлине бывали недели, когда я три дня подряд ходил на спектакли и читки на русском самого разного масштаба и на самых разных площадках. Так, в один из уикендов сентября это были «Музей неучтенных голосов» Марины Давыдовой в театре HAU, гастроли спектакля Саши Денисовой «Моя мама и полномасштабное вторжение» в клубе Panda Platforma и читка Славы Калесидис и Яны Сад «Синдром Морозко, или Отпуск в пшеничном поле», проходившая и вовсе в Центре независимых социологических исследований. Весь спектр от «большого» театра до фринджа. 

Русскоязычная публика в Европе никогда прежде не видела столь качественной и интенсивной афиши на родном языке, по крайней мере в XXI веке. В сочетании с новыми издательствами, книжными магазинами, бумом лекций и public talks это создает возможность необыкновенно продуктивной интеллектуальной и художественной жизни.

Вот только для аудитории, а не для творцов. 

Потому что перед ними, недавно уехавшими из России профессионалами, стоит тяжелый выбор — или продолжать работать на русском языке для заинтересованной, понятной и понимающей аудитории, или интегрироваться в театральную жизнь в новых странах. Это «или-или» предопределено тем, что денежную и социальную стабильность, по крайней мере в континентальной Европе, могут обеспечить только стационарные репертуарные театры с финансированием из государственного или муниципального бюджета. 

Все то обилие театральных и околотеатральных событий, которое делает столь увлекательной жизнь русскоязычных европейцев (за редчайшими исключениями), принадлежит миру независимого театра. Независимый театр — это небольшие площадки и проектное финансирование. Это гибкость и нестабильность. Да, в Европе существует много грантовых программ, поддерживающих независимые театральные проекты, но на то они и гранты, чтобы их выигрывать — или не получать. Независимый и стационарный «большой» театр — совершенно непересекающиеся миры. И если у театральных художников или тех, кто занимается танцем, есть возможность профессионально интегрироваться в новой стране, даже плохо зная языки, то у режиссеров шансов куда меньше, а у актеров их практически нет. 

Есть отдельные удачные истории интеграции, и я сейчас имею в виду не самые известные имена и не отдельные постановки. Бессмысленно ориентироваться на Дмитрия Чернякова, Кирилла Серебренникова, Марину Давыдову, Тимофея Кулябина, Ивана Вырыпаева или Василия Бархатова. Они начали работать (и некоторые из них — жить) за пределами России до вторжения и к началу нового этапа войны были совершенно интегрированы в европейский театр, в его, говоря футбольным языком, лигу чемпионов. Театральные профессионалы новой эмиграции должны начинать все с самого начала. Тех, у кого получается, единицы, и принципиально то, что они могут работать не только на русском. Если говорить о Германии, то нужно назвать Никиту Бетехтина (берлинский Deutsches Theater) и Александра Капелюша (городской театр Гиссена). Кажется, это те самые исключения, которые подтверждают общее правило. 

Большинство новых театральных эмигрантов будут писать заявки на гранты, придумывать и реализовывать интересные, но не слишком частые и нерегулярные проекты. Возможно, кто-то вернется в Россию. Оставшиеся будут учить языки и, вероятно, искать работы в параллельных мирах, хорошо, если хотя бы косвенно связанных с театром. Аудитории придется привыкнуть к тому, что за билеты нужно платить — не две копейки. Тут следует оговориться, что одна из самых удивительных дискуссий, идущих сегодня в русскоязычном пространстве, — это неприятие — в первую очередь со стороны «старых» мигрантов — высоких, как им кажется, цен на билеты на лекции и спектакли. Это удивительное непонимание того, что есть большая профессиональная группа, нестабильные доходы которой напрямую зависят от таких продаж. 

Так или иначе, бум русского театра самых разных жанров на самых разных площадках, который мы видим сегодня, наверняка скоро достигнет новых высот, но потом в течение нескольких лет постепенно сойдет на нет или перейдет в какое-то новое качество, изрядно потеряв в количестве. Было бы здорово, если бы на русский театр в изгнании обратили внимание структуры российской политической оппозиции, но, судя по всему, на это рассчитывать не приходится. Строя объединительные платформы, политики и активисты игнорируют русскую культуру за пределами России. По причинам, которые невозможно понять, идея создания «прекрасной России будущего» им кажется более реальной и привлекательной, чем бурлящая прямо сейчас жизнь российских художников в эмиграции, вокруг которых собирается аудитория. Этот разрыв между политикой и искусством — чудовищная ошибка с большими последствиями. Нет лучшего средства продемонстрировать условной «Европе», насколько сильны антивоенные настроения новых европейцев. Совсем не случайно во время многих фестивалей «Эхо Любимовки» пьесы сопровождались субтитрами на языках тех стран, где эти фестивали проходили. В Берлине, более того, несколько читок было поставлено не российскими, а местными режиссерами на немецком и английском языках. 

Но, поскольку политики вряд ли поддержат театр в изгнании, куда более реально появление продюсерских проектов. Такие проекты формально останутся в мире независимого театра, но будут опираться скорее на профессионализм продюсеров, чем на грантовые конкурсы.

Главное, чтобы эти продюсеры, когда они появятся, не повторяли ошибку Леопольда Йесснера и его коллег. 

Публикации проекта отражают исключительно мнение авторов, которое может не совпадать с позицией Института Кеннана или Центра Вильсона